№ 12 (159) Декабрь 2010 года.

Феномен живописи Николая Котанджяна

Просмотров: 5993

Николай Гарегинович Котанджян - крупнейший исследователь истории и теории средневековой армянской живописи, монументальной и книжной. Его перу принадлежат такие работы, как: «Цвет в раннесредневековой живописи Армении», «Эчмиадзинское Евангелие», «Памятники раннесредневековой стенописи Армении», «Роспись Аруча», «Фрески церкви Григория Просветителя, построенной Тиграном Оненцом в Ани» и др.

Недавно вышла в свет еще одна книга Н. Котанджяна, являющаяся первым монографическим исследованием и первой публикацией миниатюр Цгрутского Евангелия 974 года - священной реликвии, в течение веков бережно хранимой в джавахкском селе Цгрут многими поколениями его жителей.

– Этот иллюстрированный манускрипт – один из древнейших сохранившихся образцов армянской палеографии и книжного искусства – представляет собой выдающееся явление в истории не только армянской, но и общехристианской рукописной культуры. Значение Цгрутского Евангелия, - говорит Н. Котанджян, - в редкой художественной выразительности украшающих его миниатюр, в своеобразии иконографических изводов и в необычных особенностях самой структуры манускрипта, сохраняющей воспоминание о древнейшем этапе рукописной культуры на фазе ее перехода от свитка к кодексу.

Вместе с тем Н. Котанджян - замечательный художник, живописец и график. Те, кто знаком с его творчеством, считают его явлением исключительным в армянском искусстве. Среди таких знатоков назовем двух выдающихся русских искусствоведов - Елену Мурину, которой принадлежит блистательный критический анализ живописи художника, и Виля Мириманова, особо отметившего в своем труде «Русский авангард и эстетическая революция XX века. Другая парадигма вечности» «эстетическое совершенство» абстрактных картин Н. Котанджяна.

Среди соотечественников Н. Котанджян являет собою редкий пример художника интравертного типа. Эпоха же, в которую формировалась художественная индивидуальность мастера, благоприятствовала кристаллизации черт изначально эзотерического склада. Грандиозное мифотворчество на всех уровнях общественно-политической, социальной и культур- ной жизни, мистифицирующее массовое сознание фальшивыми духовными ценно- стями, порождало оппозицию. В атмосфере противостояния объективной реальности, в том числе нормативному идеологизированному искусству, единственным условием самосохранения художника нонконформистского толка в обществах тоталитарного режима стало «бегство в себя».

В свое творческое затворничество Н. Котанджян ушел не сразу. Будучи представителем неоавангардного искусства, наказуемого властями вплоть до восьмидесятых годов, Н. Котанджян разделил и лавры ниспровергателя основ, и славу новаторства, и хулу, и гонения. Но по мере роста и укрепления творческого самосознания, когда уже ничто – ни порицание, ни одобрение не могли ни обескуражить его, ни опутать гибельной сетью самоудовлетворения, Н. Котанджян почувствовал необходимость занять оборонительную позицию ко всему, что угрожало независимости его созидательного труда. Мастерская, в которую с тех пор замуровал себя Н. Котанджян, это своего рода аскетичная монастырская келья, где художник может всецело, смиренным иноком отдаваться труду размышления, понимания и постижения.

То обстоятельство, что художественной деятельности Н. Котанджяна всегда сопутствовала громадная по масштабу и глубине исследования работа в области истории и теории изобразительного искусства, стало для творчества мастера катализатором, ускорившим сложение уникальной семантики языка его беспредметной и полубеспредметной живописи. Возможно, склонность Н. Котанджяна к научным изысканиям, будучи свидетельством многогранности таланта, нашедшего еще одну сферу приложения, - явление в некоторой степени соподчиненное, в основе которого лежит, прежде всего, страстный художнический интерес к тайнам искусства и ремесла. Но, так или иначе, занимаясь изучением теоретических проблем формообразования в живописи, как общих, так и наиболее пристально в средневековой живописи, Н. Котанджян имел счастливую возможность соотносить результаты своих искусствоведческих наблюдений с практическим опытом художника. И благодаря универсальности знания, решая сверхзадачу своего искусства, ему не приходилось пробираться ощупью в потемках формотворчества. Он читал здесь, как в открытой книге. Сделав носителями образного смысла своих произведений, их основными героями обобщенные до едва уловимой узнаваемости или до вневещественности формы живой и неживой материи, а чаще – первичные элементы пластической формы, Н.Котанджян созерцает их с благоговением японского художника, довольствующегося «созерцанием травинки» (ван-гоговским) – камня, ветки сакуры. Ибо эта «травинка» – часть великого целого, атом мироздания, в котором отражается это целое», не теряя ни одного из своих качественных особенностей. Но созерцает под определенным углом зрения, сквозь призму своего ощущения природы, мира, вселенной, космоса – видимого и невидимого Бытия. А оно для него идеально цельно, гармонически совершенно, благостно, словом, животворно изначально и во веки веков. Что же иное, коли не Свет, этот созидающий Логос, этот божественный Глагол, это трансцендентное творческое начало! Постигнутый духовным опытом, духовным разумом Н. Котанджяна, Свет в его метафизическом понимании с середины 1960-х годов стал ведущим содержанием живописи художника, неделимо связанным с разрешением двух основных изобразительно-пластических проблем его искусства – пространства-времени и света (времени), – задачи, определившейся в творчестве Н. Котанджяна уже на пороге 1960-х в жанровых композициях и пейзажах, одухотворенных тончайшим лиризмом, и женских портретах, полных сдержанной, затаенной элегичности и кристально-прозрачного поэтического чувства, – произведений, художественный образ в которых рождался преимущественно, из ступенчатого нарастания композиционных ритмов филигранно нюансированных лилово-фиолетовых и золотисто-желтых тонов.

Но произведения Н. Котанджяна – это вовсе не изобразительные криптограммы, тайнопись которых может быть ведома лишь посвященным. Напротив, это своего рода пиктограммы, или идеограммы, в которых средства художественной выразительности – цвет, линия, композиция форм, фактура живописной поверхности и др., сцепляясь между собой в самые разнообразные связи, становятся теми условными знаками художественного письма, с помощью которых мастер контактирует с нами на доступном для понимания языке. Наделенный обостренной восприимчивостью, зоркостью мысли, исключительным дарованием и творческой волей, Н. Котанджян сумел создать искусство, в котором чувственная сторона пластического языка по силе воздействия сравнима с иконописью в ее наиболее возвышенных и совершенных образцах. Несущие в себе весть, сообщение о всепобеждающей силе света, любви и добра, лучезарные картины художника мерцают также и иными смыслами, которые таятся в самой материи его живописи, далеко не всегда поддаваясь словесному выражению и постигаясь лишь сердцем. Взаимопроникновение и перекличка композиционно-пластических форм, цвета, структуры красочной поверхности – «плетение смыслов» – образуют в картинах Н. Котанджяна то логически слаженное художественное целое, гармоническое единство которого, прямо сопоставимое с классической ясностью, спокойствием и величавостью, становится олицетворением Прекрасного – просветленного, светозарного и целомудренного.

Исключительное художественное качество, совершенство изобразительной структуры произведений Н. Котанджяна делают его по существу элитарное искусство доступным почти каждому. Ибо, как точно замечает В. Мириманов, «эстетическая реакция предваряет наше суждение и уходит последней».

Эллен Гайфеджян

Поставьте оценку статье:
5  4  3  2  1    
Всего проголосовало 19 человек

Оставьте свои комментарии

  1. Разумеется, очень интересная публикация. Оцениваю на отлично.
Комментарии можно оставлять только в статьях последнего номера газеты