№ 19 (225) Октябрь (16-31) 2013 года.

На подступах к Шекспиру

Просмотров: 2332

Увидела свет в новой интерпретации трагедия Уильяма Шекспира «Гамлет. Принц Душевной Смуты» в переводе Ашота Сагратяна, обладателя Золотой Пушкинской медали. В послесловии переводчика читатель найдет объяснение новому подходу к шекспировской трагедии.

История, как известно, жива борением страстей. Исследуя Шекспира, нетрудно понять, что гений его питали греческая трагедия и «Божественная комедия» Данте.

Схождением в ад душа Гамлета обязана Гертруде, его матери, по этой причине трагедия смело могла быть названа и ее именем, ибо мать принца и есть источник всех его бед.

Кто знает, взялся бы я за столь ответственное дело, не обрати я, вчитываясь в пьесу, внимание на одно, едва ли не важнейшее из обстоятельств: яд, заготовленный Гертрудой, Клавдий, брат короля и любовник Гертруды, вливает спящему отцу Гамлета в ухо. А что оно есть, ухо, как не положение плода во чреве?! Выходит, Гертруда изначально обрекает своего сына навечно оставаться принцем. И не отсюда ли берут начало все поступки Гамлета? По первости подсознательно, а после общения с Призраком, Тенью отца, и вполне осознанно?! В поисках выхода из ловушки безысходности обездоленный принц и ведет себя сообразно.

Предобреченность Гамлета сквозит что в братских советах Лаэрта Офелии, что в отношении дворецкого Полония к нему. Да, он принц, но дать, по светским меркам, он девушке ничего не может: ведь он, по сути, пасынок судьбы, на которую обрекла его мать. Не потому ли в кульминационных моментах, обращаясь к матери, он срывается с вежливого «вы» на «ты», что позволительно в английском?! Сквозит почти детское чувство обиды и в сценах с могильщиками.

Друг Горацио, введенный драматургом, не более чем зеркало, в которое время от времени глядится принц Датский, обреченный им и остаться до своей гибели.

Королевские почести воздает ему Фортинбрас. По этой самой причине и перенес я центр тяжести на последний монолог принца с ним, допустив мысль, что Шекспир, наверняка артист театра «Глобус», где многие сцены писались и переписывались нередко по ходу действия, что было в ту пору делом обычным и пришло в профессиональный театр, судя по документам эпохи, из уличного «театра дель арте», великодушно простил бы мне такую вольность.

Глубина предательства матери и откровения Призрака, Тени отца, повергают душу Гамлета в смуту, по причине которой в моей трактовке именно так он и именуем – ПРИНЦ ДУШЕВНОЙ СМУТЫ.

Шекспировед Рубен Зарян, с которым свело меня время в 1962 году, еще в середине 40-х ХХ века слышал из уст академика Иосифа Орбели пожелание – основать в Армении центр шекспироведения. И таковой уже имеется. Да только вот первая Шекспировская конференция состоялась в Ереване лишь в 1975 году.

В разные времена играли Гамлета в лучших театрах мира и артисты-армяне. Достаточно вспомнить Петроса Адамяна, Ованеса Абеляна, Ваграма Папазяна. В роли Гамлета выходила на сцену и несравненная актриса Сирануйш, о чем Рубен Зарян упомянул в своей книге «Шекспир и армяне».

Не думаю, что все они вникали в образ принца так глубоко. Судя по дошедшим до нас фото- и кинодокументам, драматизм ситуации у большинства исполнителей как на Западе, так и в России, включая последних из известных нам исполнителей роли принца Датского – Иннокентия Смоктуновского и Владимира Высоцкого, явлен больше пластикой поз и внешней фактурой. Начинка, которую имел в виду я, в них явно отсутствует.

На сегодня армяне – один из немногих народов мира, кто имеет в переводе всего Шекспира. Благородный почин этот принадлежит Ованесу Хан Масяну, который ушел из жизни в 1931 году, успев перевести 12 пьес великого трагика и комедиографа. Дело его продолжил поэт и прозаик Хачик Даштенц, мой старший друг и направник. Но в том времени я был лишь на подступах к Шекспиру. Он еще не завладел мной настолько, чтобы засесть за него и начать переводить. Сперва я должен был напитаться мощью его гения.

В ту пору мой школьный друг Армен Джигарханян, а было то году в 1962-м, пригласил меня на своего Ричарда III, которого играл в Русском драмтеатре им. Станиславского в Ереване.

Позже посвящал меня в своего Шекспира великий трагик Ваграм Папазян, оставшийся в истории мировой театральной культуры как лучший Отелло. Больше года переводил я двухтомник его воспоминаний «Оборачиваясь в жизнь» – в 1000 страниц, по невежеству редактора увидевший свет в Ереване под названием «Взгляд в прошлое».

Вот что Папазян пишет о своем Гамлете: «Не будь Гамлет кем-то еще, кроме как идеалистом, он бы спасся, он мог бы счастливо пребывать в своих мечтах. Но помимо того, что он был идеалистом, он обладал умением «видеть» мир внутренним оком и видеть таким, каков он есть. И жестокий мир действительности, глядящий немигающим глазом медузы в самую суть его без передышки, студит ему кровь, сводит на нет даже жажду его деятельности и превращает его в некую тень – в мире живых людей, он не в силах ни совладать с ним, ни предать забвению. За ходом событий он ясно видит все устройство общественной машины в беспощадных ее деталях, как и сердце человека – без маски. Это видение наступает на горло его душе в исключительных и в высшей степени грозных обстоятельствах: могила и та «разверзает мраморную пасть» – выплюнуть свою тайну призраком убиенного отца, вещая о сокрытом злодеянии его родной матери и брата отца.

По постижении холодящей мозг этой правды его врожденная печаль перерастает в неизлечимую тошнотворность – к миру, к человеку, к женщине и ее любви, если не последует он загробному ведению – отомстить за убитого отца своего – и вовсе не по слабости воли, как полагает Гете, а по величайшему отвращению к миру сему и ко всему земному.

«Зачем предпринимать что-либо и что за польза от того?» – словно размышляет его безнадежно разочарованное сердце. И даже наивная и обворожительная Офелия – эта наполовину оскверненная житейской двуличностью редкой красоты фиалка, не трогает его равнодушное сердце. Он воспринимает человека как «некое бесподобное существо, деяниями своими напоминающее ангела, а помыслами – бога», но таким, каков он есть, каким его видел Гамлет – «человек есть ничтожество, квинтэссенция праха». Выходит, все есть насмешка, ничтожество, достойное жалости и презрения, и не достойно даже удара кинжала. Гордой нейтральностью своей и бездействием, продиктованным презрением, он жалит разъяренного короля ядовитыми намеками, как редкой породы зверя, и пытается не без удовольствия, и это ему удается, вселить страх в душу братоубийцы, осквернителя святыни, воспроизводя его преступление как театральное действо. И оставляет за собой право убить его в «последний час», когда сам он – жертва подлого заговора – стоит уже на пороге вечности, и уходит из мира сего непорочным, упав на грудь дружбы, как память о великой душе своей, оставляя в наследство миру сему «этакое вечное безмолвие».

И что оно есть, это «безмолвие», которое скрепляет как печатью уста датчанина на пороге небытия?! «Безмолвие» это, по мне, есть возмущение трагика по поводу невозможности преобразовать к лучшему окружение, среду, мир, переписать его набело, бурное неприятие того, что невозможно исправить, выраженное во всем многообразии форм отвращения, угасающих на брезгливых устах умирающего Гамлета. Это «красноречивое» безмолвие похоже на шум, потрясающий мир – к новому, к грядущему кличущий призыв, некая надежда, не исключено, что и возможность новой жизни и для человечества более совершенного. Это гениальная концовка, «безмолвие», трубное благовещение которого слышно мне, есть наследие трагика – человечеству.

Свои первые шаги Папазян начинал в труппе Элеоноры Дузе, играл с Сарой Бернар, с лучшими артистами еще императорских русских театров. Как-то раз, приехав на гастроли в Армению, мастер пригласил меня в свою гримерную. Помню, пришли мы в театр часа за два или три до начала спектакля.

Начал он с того, что сбросил с себя мирскую одежду и с ней, как я понял, все суетное. Мне показалось, что, нанося грим, он мысленно уже проигрывал в уме роль. В тот вечер давали «Отелло». Незадолго до выхода на сцену Папазян не без гордости, но и с оттенком необъяснимой грусти поведал, что как-то молодые артисты театра намекнули ему на то, что трижды плащ свой он, его Отелло, на одно и то же место на сцене не положит. Даже мелком точку пометили. «Так вот, я уложил свой плащ в указанном ими месте аж двенадцать раз!» – торжествующе заявил он.

С той памятной встречи с одним из лучших исполнителей шекспировских ролей выверенность слова и жеста стали для меня методом работы над переводом трагедии и трактовкой образа принца Датского.

Должен признаться: меня ничуть не смущало то обстоятельство, что широкий читатель уже знаком с переводами Н. Полевого, А. Кронеберга, М. Лозинского и Б. Пастернака.

В них до завершения работы я даже не заглядывал, дабы не сбиться со своей стези. Ведь после Пастернака, как мне известно, робея перед именем, никто и не помышлял браться за новый перевод.

Задача поэтического перевода в моем понимании заключалась прежде всего в придании трагедии ритмики, сообразной моему видению образа. Да и вся пунктуация у меня построена на амплитуде вдоха-выдоха.

Проще говоря, я вжился в шкуру Гамлета настолько, насколько позволяли себе это Грибоедов и Гоголь, проигрывая в уме каждого из своих персонажей. Что до интерпретации образа, то у каждого переводчика она своя.

О том, как понимать Гамлета, говорил я еще в 1968 году в своем докладе на международной Шекспировской конференции, которая проходила в стенах Московского государственного лингвистического университета (МГЛУ), затем писал в своем учебнике по теории перевода и психологии творчества – «Введение в опыт перевода. Искусство, осязаемое пульсом», увидевшем свет в 2001 году в издательстве «Грааль» в Москве. Там и шла речь о предобреченности Гамлета.

Ашот Сагратян

Поставьте оценку статье:
5  4  3  2  1    
Всего проголосовало 30 человек

Оставьте свои комментарии

Комментарии можно оставлять только в статьях последнего номера газеты