№12 (299) декабрь 2017 г.

Александр Глазунов: Театральный художник должен иметь «свое лицо»

Просмотров: 2094

Александр Глазунов – один из лучших мастеров сценографии русского драматического театра, продолжатель его традиций. Художественный вкус, профессиональные знания, виртуозное «рукотворчество» отличают творчество художника-постановщика Государственного академического Малого театра.

Александр Глазунов работает в Малом уже почти 50 лет. На прославленной сцене он поставил более 20 спектаклей. Его учителями и коллегами были знаменитые мастера театрального дела.

О тонкостях профессии, гармонии и компромиссах в творчестве, значении «пуговицы на костюме» актера и «бутафорском эффекте» Александр Глазунов рассказал газете «Ноев Ковчег».

– Александр Кириллович, существует мнение, что театральный художник – «штучный продукт»? Вы согласны с этим?

– Да, это так. Театральный художник должен иметь «свое лицо». Индивидуальность – важнейшая составляющая профессии. В работу необходимо привносить также любовь, вкладывать душу, и это не пустые слова. Надо мной, например, многие смеются, когда я прихожу за кулисы и расправляю на декорациях листочки деревьев. Но если этого не сделать, они будут смотреться на сцене «мочалкой», когда на них попадет свет, и мне будет стыдно…

– Вы работаете в Малом театре почти 50 лет…

– Я родился в театральной семье. Бабушка и дедушка были актерами Театра Советской армии, «нашего» театра. Потом появился «папин» театр, когда в 1963 году я пришел учеником бутафора в Театр на Малой Бронной, где служил актером мой отец Кирилл Глазунов. В профессию вошел «через руки», мастерить нравилось с детства. В детские годы у меня был домик, в котором «жили» люди, сделанные из проволочки.

Любовь к рукотворчеству пришла сама. Один раз в Московском драматическом театре Майорова, так назывался раньше Театр на Малой Бронной, в спектакле «Принц и нищий» я увидел из зала ларец для королевской печати необычайной красоты. Как потом выяснилось, «старинный ларец» оказался ящиком из фанеры, обитым жестяными расплющенными пробками, похожими из зала на чеканку. Ларец, изготовленный известными театральными бутафорами братьями Кульчицкими, смотрелся со сцены драгоценной вещью. Этот «бутафорский эффект» произвел на меня огромное впечатление.

В Малый театр я пришел уже мастером-бутафором. Художникам из Малого В.?Шихареву и Т.?Родионовой понравились мои работы на Бронной, и меня пригласили. Так появился «мой» театр.

– Какие это были работы?

– Цветы. В те годы купить искусственные цветы было сложно. Цветы из бумаги можно было найти только на рынке, их также делали для ритуальных услуг. Но изготовить букет цветов для сцены – совсем другое дело, это целая наука. Несколько моих цветочков до сих пор «живы» и «задействованы» в спектакле «Волки и овцы» Островского режиссера В.?Иванова.

Освоив любимую мной профессию бутафора, двинулся дальше. Художники Б. Волков и В. Клотц пригласили меня в макетную мастерскую, где я занялся театральными макетами.

Великие учителя

– Вы работали со многими известными театральными художниками, расскажите о них.

– Свой первый макет я делал совместно с художником Василием Шапориным, сыном известного советского композитора Юрия Шапорина. Макет предназначался для спектакля «Самый последний день Б. Васильева» режиссера Б. Равенских, в котором главную роль – честного и доброго милиционера – играл Михаил Жаров.

Следующей самостоятельной работой стал макет к спектаклю «Фальшивая монета» по пьесе Максима Горького, который ставил народный артист СССР Борис Бабочкин. Художником постановки была Татьяна Ливанова. Макет для этого спектакля храню по сей день. Затем последовала работа с Вадимом Рындиным над макетом к спектаклю «Лес» Островского режиссера И. Ильинского. Марина Соколова позвала меня в Театр оперетты готовить макет к спектаклю «Весна в Москве» композитора Н. Богословского. Затем мне посчастливилось работать с Валерием Левенталем над спектаклями «Гроза» Островского, который ставил Б. Бабочкин, и «Дядя Ваня» Чехова режиссера С. Соловьева, над постановкой «Царь Федор» по пьесе А. Толстого режиссера Б. Равенских – с художником Е. Куманьковым. Последовали многие другие…

В Малом мне посчастливилось работать с великими мастерами театрального дела – народными художниками СССР Борисом Волковым и Вадимом Рындиным, народными художниками России Эдуардом Кочергиным и Давидом Боровским. Совместные работы с ними считаю своими университетами.

Театральные художники В. Левенталь, Д. Боровский, Э. Стенберг, И. Сумбаташвили дали целые направления искусству театрального художественного оформления, причем направления самые разные. У них учились, им подражали. Иосиф Сумбаташвили, например, первым открыл фактуру дерева на сцене. Валерий Левенталь создал красочно-радостный, живописно-декоративный стиль. Энар Стенберг умел, как никто, обходиться с темным пространством. Давид Боровский был мастером деталей, занавес в спектакле «Гамлет» в Театре на Таганке превращался то в плащ отца Гамлета, то представал стеной замка. Сегодня мы наблюдаем в театрах некую унификацию, индивидуальность стирается. В своей работе я придерживаюсь слов Валерия Левенталя, сказанных студентам театрального факультета: «Не путайте сцену с витриной!».

– С армянскими режиссерами Вам приходилось сотрудничать?

– Да, с Рачья Капланяном. Мы познакомились с Капланяном в 1970 году, когда он ставил в Малом спектакль «Признание» по пьесе С. Дангулова о первых советских дипломатах. Рачья Капланян поразил меня своей энергией, жизнелюбием. Позднее, когда режиссер приступил к постановке в Малом спектакля «Сирано де Бержерак» Ростана, вместе с художником Э.?Стенбергом я работал над макетом к нему. С Рачья Капланяном было очень приятно работать. Это был широкий и талантливый человек. Для «Сирано» мною также были сделаны многие бутафорские предметы. Спектакль был очень ярким, как и личность самого Капланяна. Он придумал много художественных находок, во многом обогатил образ главного героя, создавая его «с себя». Роль Сирано блистательно исполнял Юрий Соломин, с которым меня творческая судьба свела на много лет. «Сирано» Рачья Капланяна пользовался большим успехом.

Художник и режиссер

– Что должен уметь театральный художник, какими качествами обладать?

– Надо знать и любить театральное дело! Полюбить ту работу, которую делаешь, и понять ее. Необходимо уметь говорить с режиссером на одном языке, погружаться в его замысел. Если не будет этой гармонии, работа не пойдет.

– Взаимодействие режиссера и художника гарантирует успех?

– Замысел режиссера имеет первостепенное значение. Режиссер – главный человек в спектакле. Если режиссеру неинтересно то, что предлагает художник, он это не освоит. Надо быть дипломатичным – уметь отстоять свое, не нанеся «ущерба» творческой задумке режиссера, научиться уступать и при этом не растерять всего того, что ты, как художник, хочешь сделать. Каждый имеет право на свое видение, и оно должно быть. Поэтому разные мнения нужно обсуждать при работе над макетом, искать и находить компромиссы. На сцене, возможно, будет уже поздно.

Художник должен думать и об актерах. Сцена – это не просто площадка, которую необходимо «заставить» декорациями. Это пространство для актерской игры, которое наполнено своими эмоциями и обладает своей выразительной силой. Актеры должны чувствовать себя в этом пространстве «удобно» и свободно. Всегда приятно, когда актеры говорят, что те или иные детали оформления помогают настроиться, «войти» в спектакль.

Максимум выдумки и минимум затрат

– Чему Вы учите студентов в Московском государственном академическом художественном училище памяти 1905 года и в Российской академии театрального искусства – ГИТИСе?

– Учу их видеть, учу любить театр. Когда они спрашивают, как сделать окошко, советую подойти к окну и внимательно посмотреть на него. Если нужно смастерить трон – отправляю их в музей. Мне радостно слышать, когда студенты говорят: «Вы научили нас видеть», «Я все сделал в макете, как Вы научили, и ко мне обратились повторно». Чем точнее макет, тем легче его воплотить «в жизнь» и взаимодействовать с художниками-исполнителями в мастерской. Если в макете есть ошибка, на сцене она возрастает в 20 раз!

Пытаюсь также научить молодых принципу «максимум выдумки и минимум затрат». Очень многое можно сделать своими руками из простых материалов. Когда перед спектаклем «Борис Годунов», художником которого был Федор Федоровский, в Большом театре я зашел за кулисы, то был поражен, какими скупыми средствами было достигнуто то великолепие, которое мы видели из зала, в том числе благодаря театральной сетке, чуть забытой сегодня.

– Что это такое?

– Это специальное переплетение ниток, которое вы не видите из зала. К этой сетке можно пришить «листву деревьев», «облака», «здания». Если грамотно это сделать, то создается великолепная писаная картина с воздухом, небом, глубиной. Такие декорации прекрасно умели создавать мастера Большого театра – художники Симон Вирсаладзе и Валерий Левенталь, Вадим Рындин и Петр Вильямс, Федор Федоровский. Это уникальное искусство, вершина художественного оформительского мастерства в русском театре.

Кружево и пуговицы

Другое уникальное явление русского театра – театральный костюм. Первые театральные костюмы принесли в театр большие художники – М.?Врубель и К. Коровин. До них актеры играли в спектаклях «в своем».

Когда закрывались храмы, многие парчовые одеяния передавались в театры – Большой театр, МХАТ и другие. Когда во МХАТе шили костюм «английской королевы» для знаменитой Ангелины Степановой, народной артистки СССР, на юбке не хватило одного клина. Так вот, художники по росписи тканей сделали его так, что из зала именно эта вставка смотрелась парчой.

Перед войной и, конечно, во время войны, рассказывал главный художник Театра Советской армии Н. Шифрин, тканей для театральных костюмов не было. Их шили из бумазеи, так называемого пионерского сукна. Оно хорошо красилось, и когда «подбрызгивали» с кисти несколькими цветами, из зала ткань выглядела как дивное букле, а если трафаретили, то достигался эффект очень дорогой ткани.

Заведующая живописной мастерской МХАТа художница Татьяна Серебрякова, дочь известной Зинаиды Серебряковой, как никто знала «театральные хитрости». Под ее руководством в мастерской расписывали по тюлю «километры» кружев специальной рельефной пастой, и этот тюль смотрелся из зала как изысканное и дорогое кружево. Когда мне говорят, что «подписанный» театральный костюм – архаика, вчерашний день, я вспоминаю выставку в Пушкинском музее работ всемирно известного Франко Дзеффирелли, художника, режиссера театра и кино. Я увидел созданные мастером костюмы для фильмов и театральных постановок, которые были «прописаны». Это придавало костюмам «биографию» времени, эффект «обжития».

Сегодня в качестве реквизита можно купить любую антикварную вещь, но на сцене она может потеряться. В бутафорской вещи присутствует рукотворчество, как в том ларце, который впечатлил меня в детстве. Из зала мы видим глаза артиста, значит, видим и пуговицы на его костюме. И случайной пуговицы быть не должно. Мне рассказывали, что в одном спектакле у актера на царском мундире были пришиты советские военные пуговицы со звездочкой. В Малом мы использовали такие золотые пуговицы, но звездочку стачивали. Мелочей на сцене нет.

– Русская школа театральных художников уникальна?

– Я думаю, что в русском театре больше художественности, потому что многое на сцене создавалось и продолжает создаваться руками художников-исполнителей.

У меня есть альбом постановок на Бродвее. Это гиперреализм. В комнате установлена настоящая раковина с мыльницей, на стенах – настоящие розетки, выключатели и т.д. Мы тоже можем это сделать, но задачи разные. На Бродвее спектакль идет ровно столько, сколько на него ходит зритель. Наш театр иной, он репертуарный: сегодня идет один спектакль, завтра – другой, а то и два в один день, и надо успеть и собрать, и разобрать декорации, не нанеся ущерба решению художника.

Снежная королева и царь Салтан

– Расскажите о Вашей работе над оформлением спектаклей для детей в Малом театре.

– Когда я приступил к работе над спектаклем «Снежная королева» Е. Шварца по сказке Андерсена, Юрий Соломин сказал: «Я в детстве посмотрел один спектакль и помню его до сих пор. Сделай так же». Задача была непростой. Нужна была художественная идея. Очень часто ее подсказывают мелочи, отдельные предметы. И я вспомнил об открытке, которую мне подарили шведские друзья. На ней была картина замечательного скандинавского художника Карла Ларсена, на которой был изображен милый шведский деревенский домик. И сразу стало ясно, в каком стиле следует оформить спектакль. «Снежная королева» режиссера В. Иванова идет в театре и сегодня и пользуется неизменным успехом у маленьких зрителей.

В постановке «Сказка о царе Салтане» также режиссера В.?Иванова все было посвящено Пушкину. Герои пролога собирались у дуба, появлялся портрет Пушкина, и начиналась сказка. Я считаю, что в спектакле все должно быть «по-настоящему», и если в сказке есть бочка, она должна присутствовать и на сцене. Так, князь Гвидон появлялся из выброшенной на берег бочки, над царевной-лебедем кружил коршун, царь Салтан приплывал к острову Гвидона на настоящем корабле.

– Вы оформляли спектакли во многих театрах, как российских, так и зарубежных, какая работа запомнилась особо?

– Одна из них – работа в театре города Хайльбронн в Германии, где я выступил в роли консультанта при постановке спектакля «Вишневый сад» А.?Чехова. Я видел свою задачу в том, чтобы привнести в постановку «русскость». Другой интересный опыт – создание декораций для спектакля «Самоубийца» Н. Эрдмана, который ставил режиссер Бейлис в театре в Токио. Токийскому театру было выгодно заказать часть декораций в России.

С удовольствием вспоминаю работу в Городском театре в Хельсинки над пьесой Островского «Лес», который ставил Юрий Соломин. Я увидел в мастерских людей, для которых театр – дом. Там ко всему относятся бережно. Ничто не происходит «вопреки».

– Вас приглашали к творческому сотрудничеству многие театральные музеи, в чем оно заключалось?

– В Дом-музей М.Н. Ермоловой меня пригласили изготовить по старинным фотографиям абажуры для светильников (у меня это хорошо получается), которые были в квартире Ермоловой при ее жизни. Лампы с этими абажурами находятся в музее и сегодня, как и букеты «моих» цветов в гримерной комнате актрисы.

Для Театрального музея им. А.А. Бахрушина готовил экспозицию на тему «Дореволюционный театр». Журнал «Балет» даже поместил на обложку фотографию одной из витрин этой экспозиции, где были представлены изготовленная из дерева ножка прославленной балерины XIX века Марии Тальони и пуанты всех знаменитых русских и советских балерин.

Также принимал участие в оформлении интерьеров в Музее-квартире знаменитого актера и театрального деятеля А.И. Сумбатова-Южина при Малом театре.

* * *

Приходите в Малый театр на спектакли «Три сестры», «Власть тьмы», «Ревизор», «Молодость Людовика XIV»! Приводите детей на сказку «Снежная королева»! Вы сами увидите и почувствуете магию театра!

Беседу вела Мария Григорьянц

Поставьте оценку статье:
5  4  3  2  1    
Всего проголосовало 3 человека