Утверждение безлюбости жизни и отрицание самого себя

«Гений и злодейство – две вещи несовместные», – утверждает классик в известной всем с детства цитате. Но добавляет, отсылая к «апокрифу» об умерщвленном для написания сцены распятия Христа натурщике: «А Бонаротти? Или… не был убийцею создатель Ватикана?»

Пожалуй, гений и правда несовместим со злом мелочным, бытовым, бессмысленно жестоким. Однако не все выдающиеся личности приходят на свет, чтобы славить человека, открывать в жизни лучшее, звать угнетенных на борьбу и пророчить утопии. У Шиллера и Бетховена всегда есть свой Гете, у Маркса – Шопенгауэр, у Байрона – Китс, у Архилоха – Феогнид и так далее… В каждую эпоху есть «гений-пессимист», которому нельзя отказать в проницательности и правдивости, но который предрекает миру забвение и гибель. Он как бы напоминает человеку, что мир – не «пирог», который надо просто с удовольствием и смаком есть. Что прогресс и гуманизм всегда неустойчивы. Мчащийся поезд общественного развития готов сойти с рельсов при первом же излишне резком движении. И тогда жизнь покажет свой звериный оскал, а человек, которого с таким трудом удавалось тянуть «наверх», откроет в себе такую тьму и дикость, которой не видели в худшие годы Средневековья.

Таким гением в советскую эпоху был Сергей Параджанов. Казалось бы, его биография говорит об обратном: режиссер прославился как шутник, провокатор, сумасшедший, не чуждый гедонизму и ощущению собственной безнаказанности. Не хочется сейчас разбирать все «занимательные факты» его биографии; достаточно отметить, что Параджанов не был «парнем с улицы» – он родился в одной из самых богатых (по крайней мере, до революции) семей Тбилиси. Отец его был потомственным антикваром, помимо своего магазина владевшим рядом «предприятий», в том числе публичным домом. Сергей учился на «золотом курсе» ВГИКа вместе с такими будущими мастерами, как Марлен Хуциев. После он находился в верхах советской «творческой элиты».

И нельзя сказать, что все это – незаслуженно. Фильмы его с полным правом можно назвать «картинами» – такие прославленные режиссеры, как Федерико Феллини считаются его последователями. Но главное – фильмы Параджанова схватывали нечто близкое Западу и «новой волне» советских интеллектуалов. Что-то выходящее далеко за пределы «советского» – и в кинематографе, и в философии, и в культуре. Именно об этом я и хотел бы сейчас поговорить.

СССР в послевоенную эпоху во всем отличался от страны времен революционных. Носители первоначального коммунистического огня, собиравшего и укреплявшего державу, остались где-то на полях Великой Отечественной – или в числе жертв внутренней борьбы 30-х годов. Народ после большой войны утомился от постоянных сражений и мобилизаций, захотел вкусить плоды завоеванных немалой кровью побед. Хрущев объявил коммунизм «производством мяса, молока и масла», советская идея на этом фоне из революционной превратилась в «догматичную». Молодые интеллектуалы начали поиск более «интересных» и живых проектов. Те же немногие, кто попытался что-то сделать на поле «советскости», были подавлены как посягнувшие на стабильность СССР, остававшегося все же идеологическим государством.

Сама эта атмосфера вызвала к жизни проекты не революционные и прогрессистские, а совсем иного толка. Марлен Хуциев показывал всеобщее «обмельчание» и утрату будущего, погрязшую в «жизни сегодняшним днем» золотую молодежь. Георгий Натансон рассказал про потребительство, убивающее героизм… Вера в коммунизм уходила, и ее место занимали поиски некой «правды жизни», скрываемой идеологами СССР, рисовавшими всемогущего человека и идеальное общество. В этот момент ряд режиссеров, отечественных и иностранных, начинают проявлять особый интерес к предыдущим эпохам – не к царизму или «буржуазному февралю», а к чему-то более древнему и фундаментальному.

В их число входит и Параджанов. Его интерес к «фольклору» совсем не исчерпывается поиском красивых декораций или «воспоминаниями о первой жене», как это обычно пишут. Не является здесь абсолютным и «влияние восточных корней» – помимо молдаван и грузин, Параджанов рисовал, например, карпатских гуцулов – народ, сохранивший многие элементы архаики. Можно сказать, что он пытался пробиться к древнему, первоначальному человеку и законам, по которым он жил – до культуры, христианства, пафоса коммунизма. Как выглядит жизнь «простая», не покрытая толстым слоем «культурных» румян? Что же представляет собой человек сам по себе, без идеологических прикрас? Какие фундаментальные природные правила бытия заставил нас забыть коммунизм?

Неслучайны поэтому не только «этнографические» декорации, но и переигрывание «старых сюжетов на новый лад»: Ромео и Джульетта, легенда о Сурамской крепости… Не стоит обманываться – это не те истории, что нам знакомы. Ромео не умирает вместе с возлюбленной, а влачит жалкое существование без нее. Юноша, замуровавший себя в стенах крепости – не патриот, а жертва «повторения греха». Над всеми этими историями, адресующими к человеку и гуманизму, нависает атмосфера неисправимости и безысходности. Что же изменилось?

Каким бы странным ни показалось данное утверждение, но в фильмах Параджанова нет любви. Не только половой, между мужчиной и женщиной: отсутствует любовь дружеская, братская, соседская… Любовь Бога к своему творению. А это уже большой вызов миру. Что бы ни говорили циники и сторонники крайнего индивидуализма, «человек один не может ни черта». Ему всегда необходима опора семьи, друзей, рабочего коллектива, некой благой высшей силы, закона или принципа (например, некой вселенской справедливости). На этом так или иначе основывается любое развитое общество – религиозное ли (христианское), или светское (коммунистическое).

Фильм «Тени забытых предков» начинается с того, что отец приводит главного героя (Ивана Палийчука) в христианскую церковь и сетует на то, что справедливость существует только в храме, но не в жизни. Однако и здесь он наталкивается на богача-мироеда. Начинается ссора, отца убивают, и семья главного героя впадает в нищету. Иван влюбляется в Маричку, но и та погибает – не в противостоянии родне, не из-за ошибки в хитром плане бунта, как это было с Джульеттой. Нет, она погибает случайно – или, вернее, вследствие высшей необходимости, подтверждая безблагостность реального мира.

В «Легенде о Сурамской крепости» сюжет, кажется, совсем другой – но все основные идеи здесь те же. Грузинский юноша Дурмишхан освобождается из плена и обещает выкупить свою возлюбленную Вардо. Однако этому не дано случиться: их господин меняет решение и грабит главного героя, из-за чего тот вынужден скитаться в поисках крова и пропитания. Хотя его возлюбленная жива, Дурмишхану уже не суждено с ней увидеться. Спасает от гибели главного героя Осман-агар, которому повезло еще меньше: господин в пьяном припадке убил его мать, и Осману пришлось силой завоевывать свободу. Он покинул родину, сменил веру с христианской на мусульманскую. Осман потом найдет «истинный» ответ – конечно, не христианский (хотя священник и отнимет у него все богатство). А вот Дурмишхан разуверится в божественной любви – и в конце фильма он уже будет молиться Аллаху.

Но наиболее четко этот момент прорисован у сына Дурмишхана – Зураба, которому и предстоит принести себя в жертву. После праздника в честь Георгия Победоносца он видит сон: злые силы наползают на стадо божьих агнцев. Добро погибает, и знамя с проигравшим Георгием возвышается уже над пепелищем.

И Ивана, и Дурмишхана съедает быт: некоторое время помучившись от разрушения надежд, они женятся на подчеркнуто мещански настроенных женщинах, у которых отсутствует фантазия и тонкие чувства. Но к обоим героям не приходит успокоение. Иван все же грезит Маричкой, Дурмишхан же не чувствует себя в безопасности, пока не стоят стены Сурамской крепости (а построить их все не получается).

В поисках ответа герои, так или иначе, обращаются уже к древним языческим культам – будь то колдун у Ивана или гадалка у Дурмишхана. Носители древнего, «природного» знания оказываются более действенными в реальном мире. Однако и там, и там проблема разрешается смертью – либо главного героя (Иван просто бежит от злого мира), либо сына главного героя – Зураба: Вардо, ставшая гадалкой, требует от него принесения себя в жертву. Заметьте: не как героический поступок, а как «повторение греха». То есть Зураб должен не восстать против мира, а стать очередной жертвой его законов.

Этот круговорот вечен, его нельзя разорвать – победа над смертью, волновавшая и христиан, и коммунистов, принципиально невозможна. Всякая жертва нужна исключительно для того, чтобы полить кровью землю – тогда из нее прорастут новые семена. Данный пафос прямо противоположен известным всем в СССР строкам: «Что ж, мы – трава? Что ж, и они – трава?» И Иисус, и погибшие на войне с фашизмом, и умершие в революциях – все это лишь удобрения для почвы, не более. Так, в концовке «Сурама», после жертвы Зураба, радостные люди бегут вспахивать землю у стен крепости. Многие западные философы, разрабатывавшие данную модель мира, затем предлагали просто кончить этот злой мир, находящийся во власти природного хаоса.

В обоих фильмах описывается одна и та же схема. Сначала главные герои верят в Христа, они оптимистичны и уверены в своих силах изменить мир к лучшему. Христианство здесь – не только конкретная религия, но и гуманистическая культура вообще. С не меньшим правом сюда можно подставить коммунизм. И даже ислам, в котором ищут спасения герои «Сурама», мало чего им дает. Далее, встречаясь с трудностями реальной жизни, они понимают, что их «христианский» взгляд не работает – и начинают искать помощи у служителей языческих культов, колдунов и гадалок. Герои к этому времени становятся пессимистами, они больше не борются за лучшую долю, не идут наперекор судьбе. Даже когда Зураб по совету гадалки замуровывает себя в стену – женщина кричит: «Это была не месть!» Жертва принесена не по злой воле мстящей возлюбленному Вардо, а из некоего вселенского закона, который стоит над человеческой моралью и несправедливостью – он просто есть.

Понятно, что при такой вселенской предопределенности, убежденности в отсутствии будущего, подчиненности человека бессмысленному и хаотичному року нет и не может быть коммунизма. Однако нет здесь ни христианства, ни других мировых религий. Это не власть Бога, у которого есть замысел. Это власть природной стихии, зооциум. Человек не должен восходить, совершенствоваться – он должен расслабиться и получать удовольствие от творящегося бардака. К сожалению, нельзя не упомянуть, что «первопроходцами» в построении этой модели – с природной цикличностью, отсутствием прогресса – в ХХ веке были ультраправые мыслители и мистики.

Нельзя, впрочем, сказать, что этого пути для человечества не существует. Он возможен. В XXI веке – пожалуй, пугающе возможен. Однако говоря, что злодейство и гений – две вещи несовместные, Пушкин был прав. Утверждать, что только такой путь – единственно верный, можно, лишь если сознательно (или бессознательно?) закрыть глаза на все самое лучшее, что есть в людях и обществе. Если слишком многое, включая жертву Христа, признать недоразумением. Если считать всякую революцию грехом, «ведущим к скотству». Если отказать человеку в будущем, и силой загнать его обратно в средневековье (что относительно успешно делают сейчас исламисты и фашисты).

Талант уровня Параджанова не может всего этого не понимать. Должны были это видеть и Гете, и другие гении. Однако кроме сухого рассудка у любого человека есть еще сердце. А потому даже гений может упорствовать в своем отчаянии и пессимизме, предрекая человечеству смерть и забвение. Не стоит принимать злые пророчества за чистую монету – как бы убедительно их ни подавали. Это всего лишь порождение «человеческой, слишком человеческой» слабости и слепоты.

Наконец, на мой взгляд, подобные мрачные системы всегда противоречат сами себе. То, что людской гений смог так мастерски сделать столь глубокие фильмы, как «Сурам» и «Тени», само по себе противоречит бессилию и безнадежности рода человеческого. Народ, порождающий мастеров уровня Параджанова – уже не песчинка в природном хаосе, а народ-творец.

Дмитрий Буянов