Подвижник искусства. К 95-летию со дня рождения Н.Г. Котанджяна

Художественное наследие Н. Котанджяна обширно и многообразно. Здесь и значительная группа натурных произведений времени профессионального становления, сначала – в пору учебы в Художественном училище им. Ф. Терлемезяна в Ереване и Ереванском художественном институте, затем – в аспирантуре Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина в Ленинграде (при Академии художеств СССР), которую он окончил в 1957 году*.

Здесь и опыты в русле «сурового стиля», на смену которым пришли картины лирико-декоративного плана, свидетельствующие о появлении на арене армянского искусства художника утонченной живописной культуры и прозрачной чистоты мироощущения и предвещающие (как это видно с дистанции минувших лет) всю дальнейшую логику поступательного движения его творческой эволюции. В этом отношении особенно показательна картина «Весна» 1960 года в экспозиции Национальной галереи Армении. Большая по формату жанровая композиция (191х118 см) изображает сидящую на балконе рядом с коляской со спящим младенцем молодую мать то ли за вышиванием, то ли за шитьем. Эта сцена на балконе написана на фоне городского пейзажа с высокими тополями и убегающими в пространство крышами домов. Поначалу не сразу осознаешь, что пейзаж изображен в обратной перспективе. Но именно эта удивительная находка, этот замысел художника, объединяя всю композицию холста в единое декоративное целое, уничтожает ее жанровый характер, и бытовая сцена перерастает в монументальное панно, в котором ступенчатое нарастание композиционных ритмов филигранно нюансированных лилово-фиолетовых и золотисто-желтых тонов слагает пронизанную тончайшим лиризмом «песнь песней» божественному дару жизни.

Здесь и работы в области художественного оформления.

Здесь, соседствующие с эскизами больших алтарных картин полубеспредметные и абстрактные композиции зрелого периода творчества, начальным рубежом которого, очевидно, следует считать середину шестидесятых годов.

Здесь натюрморты и пейзажи последних лет творчества.

Здесь, наконец, относящиеся ко всем фазам искусства мастера множество графических листов, написанных акварелью, акриловыми красками и в других техниках. Несомненно, первостепенное место в этом массиве графики занимают сотни карандашных композиций, в которых фигурирует один-единственный образ – образ женщины. Этот словно нескончаемый цикл, по словам доктора искусствоведения и художника Вигена Казаряна, «есть, по сути, не что иное, как прославление «вечной Женственности».

Многое отсекая, упрощая и схематизируя в этом огромном массиве произведений, выскажем свою точку зрения на феномен искусства такого удивительного художника, как Н. Котанджян, сделав, естественно, упор на зрелом периоде его творчества.

В этой связи нельзя не начать разговор с констатации того факта, что мы являемся свидетелями тех сокрушительных (казалось бы, еще недавно совершенно невообразимых) сдвигов, которыми отмечено пространство культуры постиндустриальной цивилизации, вооруженной сверхмощным оружием современных коммуникационных средств. Мы видим, с каким бесстрашием ныне дискриминируется в этом пространстве все то, что на протяжении предшествующей истории пыталось сдерживать в человеке зверя. Любви, вере, надежде, чести, совести, нравственности противопоставлены жестокость, насилие, пороки, намеренный подрыв этических основ человеческого бытия, уничтожение человеческого достоинства. Созиданию, стремлению к совершенству и гармонии противопоставлены хаос и распад, сокровищу на небесах – беспримерный в своем фетишизме культ эго со всеми вытекающими отсюда последствиями. Деградация личности и человеческого общества в целом, демонстрируемая нам все чаще на подмостках утратившего этические ориентиры мирового художественного процесса, предстают страшным вестником Апокалипсиса.

Тем не менее нельзя не согласиться со словами выдающегося искусствоведа Виля Мириманова о том, что, пока Земля еще вертится, «тоска по совершенству будет составлять интенцию всякого развития». А.П. Чехов говорил, что «писатели (прибавим: и художники. – Э.Г.), которых мы называем вечными и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение». Н. Котанджян относится к творцам именно такого рода.

Среди соотечественников он являл собою редкий пример художника интравертного типа. Эпоха же, в которую формировалась художественная индивидуальность мастера, благоприятствовала кристаллизации черт изначально эзотерического склада. Грандиозное мифотворчество на всех уровнях общественно-политической, социальной и культурной жизни, мистифицирующее массовое сознание фальшивыми духовными ценностями, порождало оппозицию. В атмосфере противостояния объективной реальности, в том числе нормативному идеологизированному искусству, единственным условием самосохранения художника нонконформистского толка в обществах тоталитарного режима стало «бегство в себя».

В свое творческое затворничество Н. Котанджян ушел не сразу. Будучи представителем неоавангардного искусства, наказуемого властью вплоть до восьмидесятых годов, Н. Котанджян разделил и лавры ниспровергателя основ, и славу новаторства, и хулу и гонения. Но по мере роста и укрепления творческого самосознания, когда уже ничто – ни порицание, ни одобрение – не могло ни обескуражить его, ни опутать гибельной сетью самоудовлетворения, Н. Котанджян почувствовал необходимость занять оборонительную позицию ко всему, что угрожало независимости его созидательного труда. Мастерская, в которую с тех пор замуровал себя Н. Котанджян, была своего рода аскетичной монастырской кельей, где художник мог всецело, смиренным иноком отдаваться труду размышления, понимания и постижения. Потому что «те, кто влюбляется в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда не могут быть уверены, куда идут» (Леонардо да Винчи).

То обстоятельство, что художественной деятельности Н. Котанджяна всегда сопутствовала громадная по масштабу и глубине исследования работа в области истории и теории изобразительного искусства, стало для творчества мастера катализатором, ускорившим сложение уникальной семантики языка его живописи. Возможно, склонность Н. Котанджяна к научным изысканиям, будучи свидетельством многогранности таланта, нашедшего еще одну сферу приложения, – явление в некоторой степени соподчиненное, в основе которого лежит прежде всего страстный художнический интерес к тайнам искусства и ремесла. Но так или иначе, занимаясь изучением теоретических проблем формообразования в живописи, как общих, так и наиболее пристально в средневековой живописи, Н. Котанджян имел счастливую возможность соотносить результаты своих искусствоведческих наблюдений с практическим опытом художника. И благодаря универсальности знания, решая сверхзадачу своего искусства, ему не приходилось пробираться ощупью в потемках формотворчества. Он читал здесь, как в открытой книге. Однако «теории всегда легки. Главная трудность заключается в том, чтобы суметь доказать на деле то, что думаешь» (Сезанн).

Духовный опыт, который стремился вложить в свои произведения Н. Котанджян, это опыт сверхчувственного познания, восходящий к средневековой национальной традиции – духовной, эстетической, живописной. Нитей, связывающих с ней мастера, множество. Они тянутся сквозь напластования, говоря словами В.Н. Прокофьева, «совокупных усилий мировой художественной культуры». И это накладывает на искусство Н. Котанджяна, в котором сложно сопряжены две ведущие стилевые тенденции, наименованные художником в своих искусствоведческих трудах «народной» и «антикизирующей» и на чьих корнях выросла вся предшествующая живописная культура Армении, особую печать принадлежности не к узко региональной, а общемировой культуре.

Наделенный обостренной восприимчивостью, зоркостью мысли, исключительным дарованием и творческой волей, Н. Котанджян сумел создать искусство, в котором чувственная сторона пластического языка по силе воздействия сравнима с иконописью в ее наиболее возвышенных и совершенных образцах. Несущие в себе весть, сообщение о всепобеждающей силе света, любви и добра лучезарные картины художника мерцают также и иными смыслами, которые таятся в самой материи его живописи, далеко не всегда поддаваясь словесному выражению и постигаясь лишь сердцем. Взаимопроницание и перекличка композиционно-пластических форм, цвета, структуры красочной поверхности – «плетение смыслов» – образуют в картинах Н. Котанджяна то логически слаженное художественное целое, гармоническое единство которого, прямо сопоставимое с классической ясностью, спокойствием и величавостью, становится олицетворением Прекрасного – просветленного, светозарного и целомудренного.

Н. Котанджян был не только художником от Бога, но и медиевистом высочайшего класса. Изданное в 1978 году его исследование «Цвет в раннесредневековой живописи Армении. Анализ памятников VI–VII вв.» было не только первым теоретическим исследованием в армянской искусствоведческой литературе, но редким и во всем советском искусствознании. Это было новое слово в науке об искусстве. Н. Котанджян разработал совершенно новый метод исследования цвета в живописи, позволяющий с наивозможной полнотой раскрыть сущность колористического строя живописного произведения, строя, который в совокупности с другими компонентами изобразительной формы определяет идейно-художественный смысл произведения, его образно-эмоциональное содержание. Благодаря предложенному методу Н. Котанджяну со всей определенностью удалось выявить – в закономерности их сложения – сугубо национальные черты раннесредневековой армянской живописи, ее самобытное художественное лицо, отличное от одновременного искусства других христианских стран.

В дальнейшем вышли в свет не менее замечательные монографии и монографические статьи Н. Котанджяна. Это и «Эчмиадзинское Евангелие», и «Цгрутское Евангелие», и «Памятники раннесредневековой стенописи Армении», и «Роспись Аруча», и «Фрески церкви Григория Просветителя, построенной Тиграном Оненцом в Ани» и др. Они являются свидетельством огромной по масштабу и глубине исследования работы в области истории и теории средневековой армянской живописи, книжной и монументальной. Одна из последних книг Н. Котанджяна «Монументальная живопись раннесредневековой Армении (IV–VII века)» вышла в свет уже после его кончины, в 2017 году. Текст монографии подготовила к печати, дополнила и отредактировала доктор искусствоведения И.Р. Дрампян, жена Н. Котанджяна и соратник в его теоретических исследованиях.

Чтобы понять грандиозность масштаба и все значение такого исследования, необходимо помнить, говоря словами Павла Флоренского, что все талантливо создаваемые культурные ценности Армении были тщетной попыткой строиться в стремительном потоке, расположившись на большой военной дороге всемирной истории, в силу чего все они непрестанно были уносимы течением. Ведь «памятники искусства разделяли судьбы страны, – пишет Н. Котанджян во введении в монографию. – На разграбленных и опустошавшихся армянских землях... особенно уязвимыми были стенописи: повредить их и уничтожить было проще, чем памятники архитектуры. ...Беспощадное время, активная сейсмичность страны, резко континентальный и сухой климат в большинстве армянских провинций, а также отсутствие на протяжении многих столетий необходимой заботы об охране и реставрации памятников в свою очередь негативно сказались на сохранности средневековых армянских фресок, а нередко становились и причиной их гибели, часто – бесследной. ...Само наличие сегодня на стенах армянских церквей остатков фресок, особенно раннесредневекового периода (этого «золотого века» в истории культуры Армении), должно казаться чудом. И чудом тем большим, что и в своем нынешнем, фрагментарном состоянии сохранившиеся образцы позволяют судить о средневековой армянской фресковой живописи как о ЯВЛЕНИИ ИСКУССТВА (курсив наш. – Э.Г.)».

Деятельность Н. Котанджяна по исследованию армянских фресок была подлинным подвижничеством. «Фактически в одиночку, без какой-либо поддержки, материальной или иной (если не считать содействия друзей, часто помогавших ему с транспортом), на собственные средства приобретая дорогостоящую импортную фотоаппаратуру, на протяжении четырех десятилетий он, отрывая себя от занятий живописью в мастерской, объездил почти всю Советскую Армению, планомерно обследуя интерьеры средневековых армянских храмов, – рассказывает И.Р. Дрампян. – Его изучение монументальной живописи было многоплановым. Состав грунтов и красочных пигментов, приемы подготовительной работы мастеров (когда возможность проследить их предоставляла частично сошедшая красочная поверхность фресок), декоративные программы и особенности иконографии, художественные качества и вопросы стиля росписей – всё было предметом его самого пристального внимания.

Продолжая начатую Л.А. Дурново практику создания реконструкций фрагментов сохранившихся росписей, требующих как обширных познаний в области иконографии, так и тонкой интуиции художника, Н. Котанджян в свою очередь с большой убедительностью воссоздал в графических прорисях-реконструкциях ряд аспидных композиций. Будучи прекрасным фотографом, он составил богатую коллекцию слайдов и снимков с фресок (многие из которых превратились теперь в ценнейшие раритеты).

...Даже в последние годы

Н. Котанджян не прекращал работу над изучением фресковой живописи и не только подготавливал новые тексты, но и продолжал исследовательскую работу над памятниками на месте, в частности, в базилике монастыря Цицернаванк (IV–VI вв.) в Кашатахском районе Арцаха, хотя в ту пору ему было уже около восьмидесяти».

Знаменательно, что маститый ученый блистательно завершил свой путь в искусствоведческой медиевистике именно исследованием этого «маленького шедевра древнехристианской архитектуры», каким назвал базилику монастыря Цицернаванк выдающийся знаток армянского зодчества Паоло Кунео.

*Диссертационная картина

Н. Котанджяна «Сбор винограда в Араратской долине» экспонировалась в 1957 г. сначала в Русском музее в Ленинграде, затем в Москве на Всесоюзной юбилейной выставке, с которой была приобретена государством, а издательство «Советский художник» напечатало с картины открытки тиражом 25 тысяч экземпляров.

Эллен Гайфеджян, искусствовед